Milena Canonero entre bambalinas

Milena Canonero entre bambalinas

CAMEN COCINA / FOTOGRAFIA BRIGITTE ACOMBE

La naranja mecánica y Maria Antonieta son algunos de los hitos a los que su pericia con la aguja ha dado lustre. Con cuatro premios Oscar y el gremio cinematográfico a sus pies, ha preferido vivir entre bambalinas.

Su nombre no está en boca de todo el mundo, pero sí de todo connaisseur que se precie. Desde hace más de 40 años, esta mujer esbelta y refinada parte la pana en lo que al diseño de vestuario (no solo) cinematográco se refiere: realizadores de la talla de Kubrick, Polanski, Alan Parker o Warren Beatty le han confiado el atuendo de sus personajes, ese lugar donde nace la caracterización y, con ella, la credibilidad de una película. Nacida en Turín, Italia, en 1946, su pasión por el cine y el diseño la llevaron a mudarse a Londres a finales de los 60. Poco después llegaría la película que cambiaría su vida, La naranja mecánica (1971), film de culto donde los haya e inestimable contribución al imaginario audiovisual popular que sigue deslumbrando generación tras generación con su estética hipnótica y sus inquietantes uniformes inmaculados. Tras ella vendrían Carros de fuego, El resplandor, Barry Lyndon y un largo suma y sigue de títulos míticos cuya última parada ha sido El Gran Hotel Budapest, a la sazón su cuarto Oscar. Mención especial requiere su trabajo para los Coppola (padre e hija), el vivo ejemplo de que ha superado con creces el temido gap transgeneracional. Mérito del que también dan cuenta, por otra parte, sus cuatro premios de la Academia repartidos en otras tantas décadas. Renovarse o morir, pero siempre con estilo y rigor.

Milena Canonero entre bambalinas

En contrapartida a semejante reguero de éxitos, Canonero siempre ha sido reticente a las apariciones públicas. Nuestro encuentro, casi a regañadientes, se produce en el marco de la Berlinale en el Hotel Hyatt de Berlín, sede oficial del festival, donde acaba de ser galardonada con el Oso de Oro honorífico. Lleva una peque- ña boina con redecilla, de estilo muy francés, y unos largos guantes negros que le dan un porte distinguido, casi aristocrático. No hay como predicar con el ejemplo. La charla que se desarrolla a continuación confirma lo que ya sabíamos: Milena, además de prodigiosa, es una auténtica workaholic. ¿Acaso podía ser de otra manera?

Su primera película fue La naranja mecánica. ¿Cómo recuerda aquel rodaje?

Todo empezó con Stanley. Yo acababa de rodar un corto con Hugh Hudson y él le habló bien de mí,así que me llamó. Él me hizo comprender qué era hacer cine. Me dio acceso a cosas que se salían de mi profesión, como la fase de montaje y muchas otras particularidades técnicas; incluso me dejó a cargo de la proyección de esta película durante su presentación en el festival de Venecia. Fue un gran maestro para mí. Dicen que el cine es un ocio, que somos artesanos, pero Stanley tenía una visión y un talento genuinos y nos guiaba de manera extraordinaria.

En los últimos 10 años, las herramientas para el desarrollo de su profesión han cambiado mucho. Tras 40 años en ella, ¿cómo ha evolucionado su técnica?

Me he ido adaptando a las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías. Empecé a usar Photoshop para la Ópera de Viena. Te permite hacer cosas que antes eran imposibles. Al crear el aspecto de un personaje, lo más importante es la cabeza. Es una de las cosas que aprendí de Stanley. Ahora utilizo este programa para crear siluetas (cara y cuerpo) que antes dibujaba a mano. Hoy en día Photoshop es condición sine qua non para todo diseñador de vestuario, pues muchos directores quieren ver cada detalle en esta herramienta. Aunque también hay quienes prefieren que les sorprendan.

¿Stanley era de los que querían verlo todo?

No, tanto él como Francis [Ford Coppola], y ahora Wes [Anderson], me dejaban margen. Stanley, en cuanto me veía encarrilada, me dejaba sola. Solía decirle: “¿Puedes orientarme en esto y esto otro?” y contestaba: “No, está bien así, déjalo así”. Trabajar con semejante voto de confianza es maravilloso, pero también es interesante cuando el director se involucra. Para mí lo importante no es crear el vestuario en sí, sino contribuir a la memoria visual de una película.

Me sorprende lo que cuenta sobre la “manga ancha” de Kubrick. Tenía fama de ser escrupulosamente exigente…

Bueno, sí que era exigente. Pero no pedía las cosas, yo simplemente se las daba. Con él tenías que demostrar interés, estar ahí. Le gustaban las personas trabajadoras, apasionadas, atentas, que tomaban notas… Pero no era exigente en el sentido de déspota. Kubrick era único y un maestro, se lo debo todo. Al contrario que muchos otros, él no te cortaba las alas metiéndote en un compartimento cerrado: si pensaba que eras capaz de desarrollar tareas que se salían de lo que era tu profesión, te las confiaba. Otra de las cosas que hice con él fue supervisar el doblaje de La naranja mecanica al francés, que es mi segunda lengua. Era un hombre extraordinario, un visionario y una influencia para muchos otros.

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¿Cómo aborda su trabajo? ¿Diseña siempre las piezas que usa o recurre también a otras fuentes?

Lo primero es leer el guión para entender cómo deben ser caracterizados los personajes. El resto depende de cada película. Me gusta diseñar, construir e inventar piezas de vestuario; de dónde salen no importa. A veces las coso yo de principio a n, otras las tomo prestadas. Del mismo modo que un diseñador de producción, que puede construir el decorado desde cero o recurrir a escenarios naturales, puedes hacer una peli fantástica seleccionando prendas que ya están hechas y que encuentras buscando aquí y allá. Lo más importante es tener presente que no estás vistiendo a una muñeca, sino a personajes y a personas. Tienes que adaptarte a ellos. Por lo demás, no hay reglas fijas. Todos somos parte de un equipo con una meta común: la película.

Uno de sus lazos profesionales más prolí cos es el que mantiene con Wes Anderson, probablemente el realizador más perfeccionista del cine actual. ¿Cómo es trabajar con él?

Wes es muy detallista, investiga mucho para dar con lo que quiere. Suele darme garabatos para que me haga una idea de lo que tiene en mente. Es muy amable y cordial, le gusta crear una atmósfera de trabajo cálida. En eso me recuerda a Stanley, que siempre me hizo sentir como de la familia. A Wes le encanta hacer homenajes a otras películas en las suyas. Es como un pintor naíf, pero con un subtexto muy importante: bajo esa superficie divertida y raruna subyacen las vicisitudes de la vida, como los conflictos religiosos, la amistad, las relaciones personales… Hay mu- cha humanidad en ellas.

¿Y Ford Coppola?

Francis nunca se paraba a discutir sobre el vestuario. Jamás tuve una reunión con él sobre el tema. Él reunía al equipo técnico, debatíamos juntos el guión, nos daba las palabras clave y a partir de ellas teníamos que captar lo que quería. Para El Padrino III me dijo: “Quiero algo que remita mucho a la ópera, Milena. Piensa en algo tipo Romeo y Julieta”. Sabía que el metraje iba a ser muy oscuro, así que me fui a casa, me acordé de Caravaggio, adapté sus colores a los míos y eso fue todo. Para Tucker, ambientada en los años 40 y 50, me hice con muchas revistas de esa época. Es muy importante trabajar en sintonía con el diseñador de producción para que la conjunción del vestuario y el decorado sea armoniosa.

¿Algún compañero de profesión al que admire?

El maestro Piero Tosi Visconti.

¿Hay algo de lo que se arrepienta?

Por supuesto, el arrepentimiento forma parte de la vida. Pero no me siento culpable de nada de lo que he hecho en mi vida profesional. En la personal claro que sí; el que no lo tenga es una roca o está muerto. Por lo general debes coger el tren en cada momento de tu vida, pero a veces hay que aprender a dejar que las cosas sigan su curso. Yo he intentado saltar a ellos siempre que he podido.

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